Чтоб сказку сделать былью...

Сказанное выше порой хорошо работает с фанфиками. Фикрайтер может взять уже готовый мир, героев и сюжет, доработать напильником, по вкусу добавить ангста и флаффа, разбавить джен гетом, слегка приправить драмой и выдать на-гора текст. Если все сделано правильно — фанфик найдет свою аудиторию: кто-то восхитится, кто-то равнодушно пожмет плечами «неплохо написано, но не люблю слезогонку/заклепкометрию/шпионские игры», кто-то, глядишь, и омак напишет... Если сделано неправильно — довольных читателей будет меньше, а комментариев на тему «непродуманных реалий», «картонных героев», «мэрисьюизма», «роялей в кустах» и «суконного языка» (набор проблем для четырех вышеупомянутых элементов произведения довольно стандартен) — больше. Ну что же, все что не убивает, делает нас сильнее. В следующем фанфике, глядишь, герои будут менее картонными, а сюжет — менее шаблонным. Но возможен и другой вариант. Автор создал объективно хороший по каждому элементу фанфик: последовательно проработал сеттинг, описал вполне логичных персонажей, грамотно выстроил сюжет, не допустил явных стилистических ошибок, а в ответ получает охлажденное «Хороший текст, но у меня не пошло...». Прямо как в старом анекдоте про поддельные елочные игрушки, которые во всем как настоящие, а радости не приносят. И это еще не худший вариант — ситуация, когда вместо отзыва автор получает переполненный эмоциями перечень претензий или многокилобайтное язвительное перечисление мелких ошибок (до пропущенных запятых включительно) тоже не является экзотикой в мире фикрайтерства. Для того, чтобы объяснить причины таких расхождений (вернее, одну из причин, личную нелюбовь автора отзыва к автору фанфика и прочие субъективные причины тоже не стоит списывать со счета), необходимо сделать еще одно теоретическое отступление. Фанфики могут писаться по очень разным произведениям и одно из различий между этими произведениями — художественная традиция, к которой принадлежит произведение. Если не ударяться в занудство, то все многообразие произведений (не только книг, за фильмами или играми тоже стоит определенная традиция), служащих основой для фанфиков, можно свести к трем основным традициям. Первая традиция — реализм (не в обиходном понимании — произведение без магов и звездолетов, а в исходном смысле — традиция Драйзера и Куприна, описывающая мир таким, каков он есть, а не таким, каков он должен быть). В этом понимании значительная часть мэйнстримной фантастики и фэнтези (от Мартина и Вебера до Mass Effect и Dragon Age) — это именно произведения реалистические. Разумными в них движут не столько высокие идеалы и эпические страсти, сколько мелкие страстишки и шкурные интересы. Судьба в реалистических произведениях всегда стоит на стороне больших батальонов. Нет, везение, упрямство или самопожертвование могут сломать эту жестокую логику, но эта победа не воспринимается как закономерная. Это чудо, победа вопреки судьбе и законам мира, расчетам и прогнозам. Если автор талантлив и способен заставить нас поверить в то, что это чудо пусть маловероятно, но все же возможно в описываемом мире, что предпосылки для него объективны, переход от гнетущей неопределенности к яркому свету победы может стать источником эмоционального катарсиса. Если автор не столь талантлив — недовольный читатель пробурчит про «deus ex machina» (тот же «рояль в кустах», но на пару калибров больше). Более добродушный читатель может с печальной улыбкой процитировать Семенову — «Это — просто чтоб ты не плакал, малыш, // Это — добрая сказка со счастливым концом». Достоинство реалистичных произведений — мир с проработанными деталями и четкой внутренней логикой. В эту уже готовую конструкцию легко встроиться, что делает такие произведения хорошим фундаментом для построения фанфиков. Не обязательно фанфик оказывается удачным, но причины неудачи достаточно прозрачны. Всегда можно просчитать, какая именно модификация канона оказалась неудачной и конфликтующей с оригиналом (или другими модификациями). Соответственно, и реакция на неудачный фанфик оказывается довольно спокойной — «Не соблюдена технология производства текста на этапе таком-то»... Вторая традиция, давшая обильную базу для фикрайтеров — архаика, древние как сама литература жанры, главным законом которых является увлекательность (от древнего героического эпоса до относительно молодого, не разменявшего еще и тысячелетия плутовского романа). В архаике не имеет особого значения не только размер батальонов, но и законы физики (хорошая междисциплинарная задачка для школьного курса — рассчитать размер палицы, момент инерции и силу богатыря, обеспечивающие эффект «направо взмахнул — улица, налево — переулочек», исходя из размеров улиц и переулков средневековых городов и среднего веса окольчуженного воина), судьба на стороне интересного повествования. Сюжет нужен постольку, поскольку необходимо нанизывать на него интересные эпизоды. Произведения, опирающиеся на архаику (от конанианы до бондианы) являются литературной игрой, их игровая природа очевидна как авторам, так и читателям. Даже советским критикам, отличавшимся звериной серьезностью и имевшим весомые основания не любить творчество Флемминга, не приходило в голову предъявлять претензии к очевидной неэргономичности и нефункциональности шпионской техники Бонда или образцов злодейского Оружия Судного Дня. Фикрайтеру, пишущему произведение по мотивам архаики, не грозит осуждение читателей — творчество по мотивам литературной игры само воспринимается как литературная игра, а к игре какие претензии? Но и твердой опорой для автора фанфика такое произведение редко становится — сюжет и сеттинг архаики почти всегда зияют дырами. Ну и, наконец, третий вариант, и хронологически, и содержательно расположенный между архаикой и реализмом. Классицизм и романтизм (1), два направления, из которых (или из противостояния которым) выросла едва ли не вся европейская литература Нового Времени. Классицизм, литература идеи, описывает мир таким, каким он должен быть, а не таков, каков он есть. Наиболее чистым проявлением этого становится предельная этическая определенность классицистской литературы. Снежно белое добро и черное, как безлунная ночь, зло, без полутонов и оттенков. Романтики тоже описывали мир, таким каким он должен быть, но к эпохе романтиков уже накопилось изрядное разочарование в надеждах увидеть мир, каким он должен быть в окружающей действительности. Отсюда идет романтическое «двоемирие», описание правильного мира, существующего где-то там (в далеких странах, в чужих культурах, в глубоком прошлом или светлом будущем, etc.) и так не похожего на скучный, серый и скверный мир окружающей действительности (2). В прекрасном мире, нет места обыденной грязи и серости, добро в нем ослепительно прекрасно, а зло... Не обязательно уродливо, возможно, и красиво грозной и жуткой красотой дракона или василиска. Но в любом случае — не серо. Специфика этих двух традиций (к нашему времени уже тесно сблизившихся) сказывается не только на образах персонажей (Темные Владыки, от Мелькора до Вольдеморта, светлые герои, от Арагорна до Люка Скайуокера, мудрые наставники, от старого Бена Кеноби до профессора Дамблдора). Классицистско-романтическая традиция сказывается и на сюжете, в этой традиции судьба никогда не бывает на стороне больших батальонов. У зла большие батальоны есть почти всегда, мрачные армады темных сил обладают своеобразной красотой (романтизм), да и грубая сила — один из немногих факторов, способных принести злу хотя бы временную победу (классицизм). Но большие батальоны зла обречены на поражение — ибо победа зла глубоко неправильна и некрасива, в правильном мире, мире, каким он должен быть, эта победа невозможна. В классицистской традиции это поражение вырастает из внутренней ущербности самого зла (к примеру, неспособности Саурона даже в теории представить, что кто-то решится уничтожить Кольцо Всевластья), в романтической — из неписанных законов самого мира (скажем, Воле Силы, направляющей руку очередного Скайуокера, лежащую на штурвале истребителя). Но победа героя в любом случае предрешена (победа, но не выживание — можно победить и ценой героического самопожертвования). Наконец, сеттинг классицизма и романтики тоже имеет свои очевидные особенности. В образах героев и картине мира есть место только для того, что описывает правильный и красивый мир, для сильных страстей, для героических поступков и великих злодеяний, для красоты и уродства, но никак не для обыденности. Не для экономики и технологий, не для «низовой» политики и военного дела (принцип «войны выигрывают сержант и маршал» — для реализма, у романтиков и классицистов, как и в архаике, войны выигрывают герои). И потому сеттинг классицизма и романтики не просто неполон, он зачастую нелогичен с точки зрения обыденной логики (сложно дать логичный ответ на вопрос о рентабельности рабовладения в галактике, где дроиды производятся миллиардами и продаются только что не на вес, или, скажем, о чудовищной неэффективности террористической тактики Пожирателей смерти). И вот тут-то и появляется главная сила и главная слабость классицистско-романтической традиции. С одной стороны, она позволяет создать очень сильные и яркие образы (не только персонажей, но и событий, и описываемого мироздания). Образы, апеллирующие к этике и эстетике, формирующие единый и целостный гештальт. И если автор произведения талантлив, если его этические и эстетические каноны близки к канонам читателя, — то ленивый мозг, выявив совпадения с зашитыми в самую основу личности образцами, даже не станет прогонять полученную информацию через рациональный анализ, принимая ее сразу, без критики. Получается та самая «сказка со счастливым концом», но при этом начисто лишенная скептичной рефлексии «Это — просто чтоб ты не плакал, малыш...». Но, как сказал автор одной из величайших сказок (3) XX века, профессор Толкиен «Придумать зеленое солнце легко; трудно создать мир, в котором оно было бы естественным...». Если при прочтении произведения не произошло мгновенного узнавания, если подсознание не вцепилось в образы мертвой хваткой «Моё! Никому не отдам! И рациональному разуму в особенности», и текст стал восприниматься стандартно — рациональным анализом, раскладыванием по внутренним полочкам — реакция немного предсказуема: «плоские герои», «рояльный сюжет», «непроработанный мир». И такое встречается гораздо чаще (4)... Но если произведение все же прорвалось через рогатки рационального восприятия, если оно «зацепило» читателей, то именно такая сказка со счастливым концом может стать основой для долгоживущего и популярного фэндома. Не обязательно сказка в буквальном, обиходном значении слова, хотя бывает и такое — сказка о приключениях хоббита и гномов, которую оксфордский профессор рассказывал своему сыну, или сказка о приключениях мальчика-который-выжил, полвека спустя сочиненная британской учительницей. Но и космическая опера о джедаях и ситхах или коммунистическая утопия Стругацких (5) задействуют те же механизмы этического и эстетического узнавания. Но когда вокруг таких произведений формируется фэндом (а вместе с фэндомом появляются фикрайтеры) и возникает проблема... Читатель, открывающий фанфик по сказке со счастливым концом, хочет вернуться в чудо, хочет еще раз получить то же восхитительное ощущение прекрасного мира, которое зацепило при прочтении канона. Но очень редко фикрайтер обладает гениальностью автора оригинала и способен заставить читателя сразу, без размышлений поверить в описываемое. А если этого не происходит, то реалии канона, на которые читатель не обращал внимание, читая оригинал впервые и купаясь в ощущении правильности мира, реалии, которые он привычно пропускал, перечитывая оригинал, в фанфике уже могут резать глаз (тем более, что, во первых, в фанфике эти реалии зачастую показаны в другом, непривычном контексте и, во вторых, к моменту ознакомления с фанфиком у читателя банально больше жизненного опыта, чем в момент чтения канона). И разочарование, вызванное несбывшимися ожиданиями (даже если фанфик объективно хорош как самостоятельный текст, но не вызывает тех ощущений, что и оригинал), выливается в критику, порой ехидную и язвительную... Чтобы избежать такого сценария, автор фанфика по сказочной основе должен проработать реалии лучше, чем это было сделано в оригинале, так чтобы читатель, скользя по гладкому и логичному, не вызывающему неприятия описанию реалий канона, узнавал оригинал, чтобы отблеск чувств, испытанных при прочтении канона, освещал фанфик. Фикрайтер должен едва ли не в буквальном смысле слова «сказку сделать былью», добавить реалистичности описываемому миру, не разрушив при этом хрупкую реальность сказки... Строго говоря, с той же проблемой сталкивается и автор оригинального произведения. Когда мир удачной сказки начинает расти, когда профессор начинает рассказывать продолжение истории про хоббита, оригинальная трилогия «Звездных войн», обрастает Расширенной вселенной, а Гарри Поттер и его однокашники взрослеют, именно автор первым сталкивается с вопросом «Как сказку сделать былью?». Как сохранить реалии оригинала, но сделать их укладывающимися в логику более взрослого читателя? И, будем честны, ни один автор популярных миров с этой задачей в полной мере не справился. Реалии, описанные в первых произведениях цикла, тяжело вписываются в мир новых, более проработанных произведений. Почти хрестоматийным примером является творчество Толкиена, который изначально не рассматривал мир «Хоббита» и мир эльфийских легенд (позднее кристаллизовавшийся в «Сильмариллион») как один мир. Лишь к середине первой книги «Властелина колец» Толкиен определился с этим решением. Но наследство «Хоббита» в лице Тома Бомбадила осталось и до сих пор тревожит умы толкиноведов, пытающихся непротиворечиво вписать в продуманное мироздание эльфийских легенд это парадоксальное существо (прототипом для которого послужила кукла, с которой играли дети Толкиена). Но если для «Властелина колец» все обошлось несколькими странными созданиями, да бесхозно лежащими по долам и весям Средиземья артефактами былых эпох, то «Гарри Поттер и Философский камень» или «Новая надежда» — фундамент, на котором стоит последующее развитие вселенных. Поэтому вопрос о причинах массового склероза, поразившего галактику Небесная река (а как иначе назвать ситуацию, когда за два десятилетия джедаи превратились в легенду) обходится деликатным молчанием. Как и вопрос о механизмах финансирования (и последующей окупаемости) строительства одинокой железнодорожной ветки, совершающей несколько рейсов в год (при наличии портключей, каминной сети и явно более быстрого «Ночного рыцаря»). Но авторам оригинала подобные накладки прощаются. Потому, что они — авторы оригинала, потому, что сказка остается сказкой несмотря на изменения в сеттинге и сюжета, потому, что обаяние сказки из которой вырастает оригинал, все еще живо, потому, что сказку эту мы читали, когда были моложе и наивнее. А вот авторам фанфиков добиться прощения уже не так просто. И для них проблема «Как сказку сделать былью» (6) встает во всей своей остроте. Сложностям, с которыми сталкиваются фикрайтеры на пути решения данной проблемы, и методам их разрешения и будет посвящен дальнейший текст.

***

(1) Профессиональный литературовед (или хотя бы студент-филолог) может найти в дальнейшем описании массу упрощений. Знаю, увы. Но текст и без того получается безобразно затянутым, так что лучше широкими мазками наметить черты жанров, важные для мира фанфиков, и не отвлекать читателя от основной темы. (2) Так что традиция современных романов «про попаданцев» — далекий потомок именно той романтической традиции. (3) Здесь и далее под «сказкой» будет пониматься только и исключительно классицистко-романтическая «сказка со счастливым концом» (автора громоздкая конструкция «классицистко-романтическая» уже утомила и, подозреваю, читателей тоже). (4) Продуктом подобного разочарования являются «Сто правил темного властелина» и прочие тексты, высмеивающие особенности сказочного сюжета и сеттинга, помещая их в реалистический контекст. (5) Речь идет именно об утопии Стругацких, о произведениях той поры, когда они еще не разочаровались в идеалах коммунистического будущего. «Жук в муравейнике», не говоря уж про «Волны гасят ветер» отстоят от «Трудно быть богом» и «Далекой радуги», как бы не дальше, чем образы коммунистического завтра, созданные Ефремовым и Снеговым. Кстати, обратите внимание, в российском фэндоме популярность того же «Трудно быть богом» на порядок выше, чем у более поздних произведений Стругацких. (6) Проблема возникает именно тогда, когда автор должен сделать сказку былью. Написать так, чтобы в написанное поверили. Если такой цели не ставится, если автор создает литературную игру, кроссовер, стеб, пародию — такой проблемы не возникает.