Познание жизни — это не просто наблюдение, это проникновение в нее, это умение художника претворить познанное и пережитое в сценические образы, близкие и понятные нашему зрителю.
— М.О. Кнебель
Конец марта и начало апреля этого года ознаменовались для меня большим событием — повышением квалификации в Российском институте театрального искусства ГИТИС по специальности Театральная педагогика XX века. Это был невероятный опыт —учиться у ученика самой Марии Осиповны Кнебель, а также у других уважаемых мастеров театрального искусства, а затем получить заветное удостоверение с подписью Заславского Григория Анатольевича. И все это я рассказываю не просто так, а именно по той самой причине что в контексте литературы и создания персонажа мы рассмотрим действенный анализ пьесы и роли Станиславского, который в свою очередь описала и расширила Мария Осиповна Кнебель. Театр связан с литературой ровно так же, как и литература связана с театром. Взаимное проникновение двух искусств мы обрисовали в предыдущей статье, где рассматривали квазижанровость либретто на примере оперы. Но в этой статье мне хотелось бы рассмотреть метод как анализ художественного литературного произведения. Словесное действие по сути являет собой основу драматического искусства, и драматическое искусство доносит идеи текста. От качества текста зависит качество последующего драматического произведения и наоборот. Итак, сперва мы рассмотрим связь физического и психического, что определяет так называемое самочувствие. Отношение вашего читателя, как и зрителя в театре, к определенному самочувствию героя формируется исходя из видимых или читаемых жестов, настроения, движения. То, чем занято сознание персонажа, выходит наружу и становится для нас ясным только в том случае, когда движение, как и речь, верно передают его самочувствие. Мысли и желания человека, а в данном случае нашего героя, закономерно отражаются в его движениях. Мы не будем придумывать и создавать колесо, этим благополучно занимались шумеры и прочие. Мы возьмем наиболее подходящий пример из книги Анжелы Акерман и Бекки Пульизи «Тезаурус эмоций» и проанализируем его. Ваш герой испытывает желание отомстить. Желание отомстить определяется такими аспектами как злопамятность, желание другого заплатить за причиненный вред и/или нанесенную обиду. При этом тело подает особые сигналы и демонстрирует такую эмоцию посредством пристального взгляда, зажатой и напряженной позы, потворствует легкой и убедительной лжи, а также фальшивым улыбкам и принужденному тону. Мстительность заставляет персонажа ощущать жар в теле, учащение сердцебиения и шум крови в ушах. Внутреннее движение и душевное побуждение персонажа напрямую определяют физическое поведение персонажа, а правильное трактование того или иного внутреннего движения к физическому помогает рассмотреть и определить творческий анализ. Определенные психологические реакции, а именно одержимость, фантазии об отмщении и акте возмездия становятся спутниками героя. Психологические реакции таким образом делятся на моментальные и долгосрочные. Например, это может быть насилие, наблюдение или слежка, удары по невиновным людям и уничтожение того, что дорого врагу. Возьмем мой любимый и классический пример: месть Эдмона Дантеса Фернану, Данглару и Вильфору. Он вынашивает план мести все годы, что таится в заточении в замке Иф, а затем планомерно и красиво уничтожает своих врагов. Это долгая, продуманная месть, которая занимает все его существование. Эдмон, точнее граф Монте-Кристо, считает себя орудием божественного возмездия, будто он и есть Провидение. Также нельзя не поговорить о признаках подавления эмоций. Это терпеливое ожидание, фальшивое дружелюбие и стратегическая разработка плана мести, планомерная подготовка к его осуществлению. Но то же самое подавление эмоций и желания мести может сопровождаться такими физическими проявлениями как рваная и энергичная речь, если герой одержим, или же наоборот его голос затихает, когда он насторожен. Невозможность расслабиться и разговоры с самим собой также могут определять самочувствие героя. Гоголь писал: «…звуки души и сердца, выражаемые словом, в несколько раз разнообразнее музыкальных звуков». Вы должны свободно владеть линией мысли вашего героя. Вы должны не просто научиться его понимать, но и вести с ним определенного рода диалог. Мы в литературе выражаем уже понятые, проанализированные и допущенные до листа мысли, идеи и знания. А. С. Пушкин писал: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя». Этот афоризм за основу полагал Станиславский, этот афоризм положим в основу и мы, поскольку Александр Сергеевич понимал не только человеческую душу, все ее страсти и пороки, но и владел словом, будто это было то самое живоначальное Слово. Если актер разбирает предлагаемые обстоятельства для работы над ролью, то мы должны разработать эти самые предлагаемые обстоятельства не только для развития сюжета, но и для развития нашего персонажа. Мы, «зная тайный ход мастей», можем проанализировать и описать путь нашего героя от начальной точки до конечной следуя нашей сверхзадаче. Под сверхзадачей Станиславский полагал понятие той главной цели, ради которой была написана пьеса, ставится спектакль и создается актерский образ. Определение нашей с вами сверхзадачи лежит фундаментом всего дальнейшего повествования. Главная идейная цель (а не сверхзадача в контексте высшей эфемерной и надуманной цели) определяет не только смысл повествования, но и жанровую составляющую, темпоритм и даже выбор лексического корпуса. Рамки логики вашего персонажа должны следовать сверхзадаче, что и определяет его действие, речевое взаимодействие с читателем и/или другими персонажами. Формируя и разрабатывая свой текст по эпизодам в первую очередь поймите основные события, определить время и место действия, концепт и условия существования действующих лиц. Можно пойти и дальше по театральной теории и вывести три круга обстоятельств: малый — обстоятельство текущего момента, средний — обстоятельство существования (пол, возраст, семейное положение и др), большого — обстоятельства ситуации и окружения (временной период, политическая ситуация, страна и город). Определение сверхзадачи, ее создание, это тонкий процесс глубокого нравственного целеполагания. Не имеет значения, будет ваше произведение драматическим, развлекательным или лишенным всякой надежды. Сверхзадача должна пробуждать и в самом писателе творческое начало и желание претворения ее в жизнь, побудить психические переживания и душевное движение читателя к духовному росту. Персонаж, потворствуя сверхзадаче писателя, должен представать живым и чувствующим человеком, достоверным в своих действиях и эмоциях. Недостоверность внутреннего и внешнего поведения, непроработанные поступки, слова и последствия, к которым приводят действия, могут заставить читателя отвергнуть персонажа и усомниться в его реалистичности, если не задано иного. Характерность персонажа играет не менее важную роль. Например, экстравагантный персонаж весьма мелодраматичен, что может быть совсем неподходящей чертой родом из сентиментального романа для персонажа вроде вышеупомянутого графа Монте-Кристо. Презрительность и пренебрежительность как характерные черты присущи, например, священнику Франсису Рейно, герою книги Джоан Харрис «Шоколад»: Не думай, будто я виню Вианн Роше. На самом деле ей вообще нет места в моих мыслях. Она — лишь одно из проявлений зла, с которыми я должен бороться изо дня в день. Но как подумаю о лавке с нарядным навесом, насмешка над воздержанием, над верой. Чувство, что тебя предали, также нередко может характеризовать поведение персонажа, и одним из самых достойных и ярких примеров мне хочется упомянуть Создание Виктора Франкенштейна из книги Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей». Дитя, брошенное, никому не нужное, преданное своим Создателем, не нашедшее в мире ни тепла, ни ласки, ни доброты — это его боль, его закончившееся ничем положительным исследование мира, а потому его страшный опыт одиночества, насилия и жестокости определяет его, чистого и невинного прежде, как убийцу и ненавистника в дальнейшем. Создание говорит, обращаясь к Виктору: «Я должен был бы быть твоим Адамом, а стал падшим ангелом, которого ты безвинно отлучил от всякой радости. Я повсюду вижу счастье, и только мне оно не досталось. Я был кроток и добр; несчастья превратили меня в злобного демона». Мы знаем его прошлое, мы знаем его будущее, мы понимаем его действия и сочувствуем ему. Его самочувствие для нас не просто слова, а переживания, болезненные страдания как душевные, так и физические от полученных ран, заставляют нас до глубины души принять и пережить все терзания существа, брошенного на произвол судьбы безответственным студентом Ингольштадта. Подводя итог вышесказанному, хочу вновь обратить ваше внимание на то, что все, что мы делаем, должно быть продумано и проанализировано. Мы не можем создать что-то прекрасное из пустоты, ведь наше произведение, как лоскутное одеяло, состоит из множества событий и эпизодов, которые в свою очередь соединяются стежками слов, движений и взаимодействий. Подобно Франкенштейну мы даем жизнь нашему персонажу и истории. А потому мы не должны посметь предать свое дитя. Ведь любая книга это больше, чем слова. Это — дитя вашей души.