Фауст: Гёте vs Сокуров

В искусстве существует понятие «вечные сюжеты». Они повторяются в культуре разных народов, не теряя при этом своей актуальности. Одна и та же история может воссоздаваться художниками разных эпох и по-прежнему оставаться современной, лишь обогащаясь новыми смыслами, которые привносит время. Фауст — один из известнейших образов мировой культуры. Изучение развития фаустовского сюжета в Германии помогает проникнуть в скрытое ядро ментальности и культуры немецкого народа, разгадать и определить его своеобразие, уяснить глубинные свойства национального художественного сознания. То есть позволительно говорить об особой функции, которую выполнял и продолжает выполнять образ Фауста: он стал метазнаком немецкой художественной культуры, единицей характеристики эпохи в культурологическом плане. Этот литературный персонаж стал основой для архетипа — общечеловеческого символа, как Гамлет, Дон-Кихот, Икар или Прометей. Однако его нельзя отнести к сугубо литературным персонажам, поскольку первые упоминания о Фаусте встречаются ещё в народных книгах эпохи Ренессанса. «История о докторе Фаусте, знаменитом волшебнике и чернокнижнике и т. д. …» получила своё развитие у Пьера Кайе, затем у Кристофера Марло, Г. Р. Видмана и писателей периода «Бури и натиска». Тема Фауста достигает пика художественного выражения в одноимённой трагедии Гёте. Прекрасная поэзия здесь сочетается с поразительной глубиной мысли, а сам образ принимает окончательную форму и идейное наполнение. Во многих отношениях это необыкновенное произведение, которое мог создать только Гёте — поэт, драматург, романист, художник и естествоиспытатель, посвятивший этой трагедии около шестидесяти лет своей жизни. Он построил своё творение по образу драмы, разделив её на монологи и диалоги, формирующие отдельные сцены. Разговоры персонажей, в особенности Фауста и Маргариты, напоминают лирические стихотворения. Обширность путешествий Фауста, которые некоторые исследователи сравнивают с годичными кольцами дерева, делает эту трагедию эпическим произведением. Так в одном тексте соединяются все три жанра литературы. Его нельзя однозначно отнести и к одному стилю. Гёте мастерски сплетает элементы реально-бытового стиля (к примеру, пирушка в кабачке Ауэрбаха), лирические мотивы (свидания с Маргаритой) и стиль высокой трагедии (в сцене «Гретхен перед казнью»), достаточно реалистичные описания природы и фантастические эпизоды, порождённые воображением и фольклорными традициями (кухня ведьмы, Вальпургиева ночь и др.). Это хитросплетение можно было бы охарактеризовать как художественный универсализм, поскольку отнести его к романтизму, реализму или любому другому течению было бы затруднительно. Почему же Фауст обладает такой «живучестью» в умах читателей, почему именно этот образ приковывает к себе внимание поэтов, художников, композиторов и режиссёров? Чем так притягателен этот герой, что за пять столетий он не остался на задворках литературной истории? Возможно, тем, что человек рано или поздно задумывается о смысле своей жизни. Можно ли познать его и чего стоит жизнь, если он не открывается в науке, религии, любви? Фауст жаждет знания о мире, но ни учёные труды, ни вера, ни годы жизни, отданные бесстрашному служению людям, ни алхимия не могут дать ему полной картины. Отсюда неудовлетворённость книжным и метафизическим знанием, хандра, отчаяние от бессмысленности пройденного пути. Это одна из первых черт Фауста, с которой знакомится читатель трагедии Гёте, и один из ключей ко всему действию. «Фауст» традиционно рассматривается как история о «сделке с дьяволом» — этот культурный мотив широко распространён в истории западного Средневековья и Нового времени. Примечательно, что у Гёте дьявол заключает два подобных пари: с Богом и с Фаустом, где на кону стоит душа этого «раба» и «эскулапа». Суть пари с Богом ясна: для дьявола человек лишён достоинств и всегда будет преградой между существующим мирозданием и Хаосом. Уничтожить человека — значит разорвать эту связь, привести всё к тому Ничто, которое так близко Мефистофелю. Для Бога же налицо тот факт, что Фауст, как человек, есть лучшее из его творений и в угоду ему «выбьется из мрака». Это пари выглядит шуткой, невинным спором. С Фаустом договор заключается гораздо серьёзнее: здесь и договор, чётко оговаривающий условия продажи души, и кровь, скрепляющая это обещание. Впрочем, Фауст, как человек Новой эпохи, возмущён этой мелочью. Он остаётся человеком слова: «Я — твой, тебе принадлежу, Раз обещаю к платежу Себя и жизнь свою пустую…» При этом он чётко оговаривает, каким путём желает идти и какой стратегии будет придерживаться: «Отныне с головой нырну В страстей клокочущих горнило, Со всей безудержностью пыла В пучину их, на глубину! В горячку времени стремглав! В разгар случайностей с разбегу! В живую боль, в живую негу, В вихрь огорчений и забав! Пусть чередуются весь век Счастливый рок и рок несчастный. В неутомимости всечасной Себя находит человек…» Деятельная натура Фауста больше не выносит «книжного» познания, тем он и отличается от своего прилежного коллеги Вагнера. Здесь кроется и трагичность всего последующего пути: пусть Мефистофель представляется как «часть силы той, что без числа творит добро, всему желая зла», но именно Фауст, даже не имея такого намерения, несёт зло, боль и разрушения всем, кого встречает. Страшнее всего то, что он даже не видит этого: к финалу трагедии он слеп не только духовно, но и физически. Читатель может медленно наблюдать за тем, как этот человек грубеет душой, закрывая глаза на то, чему становится причиной или свидетелем. От науки — к магическим обрядам, от пылкой влюблённости в невинную детскую душу — к страсти и желанию обладать совершенным идеалом. Последнее, что делает Фауста счастливым — это общее дело, единение с другими, строящими новый мир, а не размышляющими о старом, этот момент он был бы готов остановить навсегда. Так Гёте проводит своего Фауста через страдания, боль, потери и разочарования. Трагично, что осознание некоего смысла приходит к уже столетнему старику на его смертном одре. Его замысел так и не окончен, и стук лопат, который Фауст принимает за работу под своим руководством, на самом деле — финальный аккорд этой песни, его могила и окончание спора с бесом отрицания. Казалось бы, что может помешать Мефистофелю забрать свой куш? Deus ex machina в виде Божьего слова, того самого, с которым Фауст не примирился в Библии от Иоанна? Скорее, искупление и примирение, которые необходимы Гёте для завершения трагедии. Поэтому Бог здесь неотделим от Вечной женственности, прощённой Маргариты, которая своей любовью и спасает Фауста. Наверное, это один из самых удивительных образов в мировой литературе. Гретхен — олицетворение всего лучшего, чистого и светлого (неслучайно её называют Маргаритой, что в переводе с древнегреческого означает «жемчужина»), что есть в женщине, это невинная душа, чью жизнь полностью перевернуло чувство к Фаусту. Их отношения — союз противоположностей: он человек с богатым жизненным опытом, прошедший большой путь духовного роста, она простая девушка, воспитанная в строгом подчинении нормам поведения и нравственности. Фауст ничего не принимает на веру, подвергая всё критическому анализу — Маргарита глубоко религиозна, что неоднократно подчёркивает Гёте: мы знакомимся с ней, вышедшей из храма после исповеди, в самые страшные минуты своей жизни девушка всегда обращается с молитвой к Богу. Ей не свойственно «срывать цветы жизни, пока они не расцвели», эта девушка не считает правильным следовать своим желаниям. Трагическая гибель Маргариты обусловлена как внутренними противоречиями, так и враждебностью мещанской среды. Так, глубокая натура Гретхен позволяет ей подняться над существующей моралью и стать подругой Фауста, однако любовь, что когда-то приносила ей такое искреннее счастье, не окупает тех греховных преступлений, которые она совершила и за которые казнит себя сама. Наконец, в самый сложный для неё момент рядом с ней не оказалось Фауста. Маргарита лишается всего: матери, метафорической связи с природой, её материнским началом, брата, единственного защитника в мире мужчин, ребёнка, который скреплял её отношения с Фаустом, и разума, который не перенёс грехопадения. Она выстрадала своё спасение, и людской суд здесь уже не играет роли. Этим же путём Гёте приводит к спасению Фауста. Вечная история Фауста, как рассказ о судьбе человека и его поиске, ещё не раз вдохновила и вдохновит писателей и художников всех жанров искусства. Совершенно особым способом о Фаусте рассказал в своём фильме А. Н. Сокуров, сделавший его итогом своей «тетралогии власти». Тем не менее, здесь Фауст — всё же первоисточник, та самая точка отсчёта, откуда начинает своё движение «сверхчеловек», прославленный позднее Ницше. Таким образом Сокуров показывает, куда может завести радостно брошенное Фаустом: «Дальше, дальше, дальше!» Что ж, «Фауст». Сравнивать эту экранизацию с бессмертной трагедией достаточно смешно, поскольку от сюжета Гёте осталось лишь несколько главных персонажей и условная фабула. Сам сценарист, Юрий Арабов, признавал, что полностью отказался от первоначальной идеи Гёте. Здесь разворачивается перевёрнутая история на тему средневековых легенд не о том, как дьявол соблазняет человека, а о том, как человек соблазняет дьявола. Вдобавок, чёрт не отвечает Фаусту, потому что желающих заложить душу слишком много. Гёте начинал свою трагедию с Пролога на небе, где был Бог и архангелы, и Божественное присутствие так или иначе наполняет всю поэму. Оно в пасхальных песнопениях, в молитвах Маргариты, в грозном «Спасена!», в финальной сцене и Mater gloriosa, спускающейся с небес за бессмертной сущностью главного героя. Сокуров отказывается от любых намёков на теологический аспект «Фауста». В его фильме нет Бога — не только для Фауста, но и, кажется, для Маргариты. Даже разговор о вере, краткий и сумбурный, не показывает здесь ничего. Но вернёмся к нашим героям. Мы видим вовсе не того почтенного профессора за манускриптами, о котором пишет Гёте. Фауст Сокурова беден до нищеты и вечно голоден, буквально побирается от дома к дому. Наука для него не больше чем «занятье, чтобы заполнить пустоту», как вышивание для девицы. Пускай он ищет душу человека, своеобразное сосредоточение его сущности, но делает он это небрежно, как будто уже знает, что душа не скрывается ни в голове, ни в сердце, ни в кишке, ни в пятке. Ему безразлично то, что он видит и что его окружает. Окружающие платят ему тем же: ни Фауста, ни его отца не почитают. Из них двоих один выглядит бездельником, а другой — коновалом. Как становится очевидно, Фауст не разделяет мнений своего отца и не принимает «в наследство» его заветы. Смысл жизни? Нет, его здесь не будет. Потрёпанный Фауст мечется по городку, в котором по Гёте должны были бы разворачиваться пасхальные гуляния. Вместо этого весь город охвачен бесцельной беготнёй взапуски. Горькие слова «всё суета сует» очень точно описывают происходящее. Среди всей этой бесцельно суетящейся толпы и Мефистофель, обаятельный франт и бес отрицания, становится ростовщиком, приторговывающим душами, обрюзгшим и нелепым. Фауст повсюду идёт за ростовщиком, который, кажется, единственный понимает, что делает. Он не ищет смысла жизни как такового, ему нужны деньги, и он постоянно напоминает о них своему спутнику. Примечателен мотив пустоты, которую у Гёте Мефистофель нёс с собой повсюду и которую явно ощущали все присутствующие. Сокуров показывает, чем заполняется сатанинская пустота: неряшливостью, грязью, непристойными мерзостями, непотребством и отвратительной пошлостью. Это крысы и разложение, тлен и пыль от старья, которым забита лавка ростовщика и от которого весь город серый и выцветший. Это мастерски передаётся через наполнение кадров, цветовое разрешение, эффект размытого стекла, будто всё происходит в старом кривом зеркале. Но всё же сюжет адаптированной экранизации вращается не только вокруг странной парочки Фауста и ростовщика. Сценаристы сознательно остановились только на первой части трагедии, отказавшись от полного отображения или переработки идей Гёте. Тем не менее Маргарита сохранена, пусть и многое в ней изменилось. На мой взгляд, это лучший выбор актрисы на данную роль. Девушка, будто сошедшая с полотен Фра Филиппо Липпи, действительно выглядит как небесное создание, гений чистой красоты, если уж на то пошло. Однако на внешности сходство с книжной Маргаритой перестаёт быть таким очевидным. Чем потрясает Маргарита с момента своего появления в трагедии? Она чиста и невинна, как ребёнок, сам Мефистофель признаёт, что у него нет власти над этой пятнадцатилетней девочкой. Тем разительнее ощущается несоответствие этому ангельскому облику тех ужасающих преступлений, на которые идёт Гретхен. Изольда Дюшаук, воплотившая образ в экранизации Сокурова, не произвела на меня такого впечатления. Поразительно красив момент, когда после новости об убийстве Валентина Маргарита приходит к Фаусту: солнечный свет озаряет её совершенно особым сиянием, и в улыбке, которую Фаусту дарит явно не потерянная Гретхен, сплетаются для меня и Елена, и Mater Gloriosa, лишь на краткий миг проявившиеся в этом образе Вечной Женственности. Высокой любви у Маргариты и Фауста здесь не получается, скорее мы наблюдаем жестокое растление этой невинной девушки, своеобразное ницшеанское преодоление морали. Это наглядная демонстрация слов ростовщика: «Женщин и мужчин связывают лишь три вещи — деньги, похоть и совместное хозяйство». Поэтому потенциально возвышенная любовная сцена превращается в бесстыдную демонстрацию разверстых женских гениталий, когда Фауст сосредоточенно изучает тело своей возлюбленной в паре шагов от её уже остывшей матери и под пристальными взглядами не то прокажённых, не то духов и бесов, негласной свиты Мефистофеля-ростовщика. Если нет любви маленькой Гретхен, что же спасёт Фауста? А разве ему нужно спасение? «В мире, где господствует тело, всё меньше остаётся места для парения духа, — утверждает Сокуров. — И только когда душа освобождается от тела, во время её мытарств, человек и обретает настоящую свободу». Финал показывает это освобождение: Фауст, подобно иудеям библейских времён, забивает камнями своего спутника. Его не заботит, что будет дальше и что уже произошло, ему нет дела до Маргариты, которая осталась в том городе на растерзание толпы, он добрался до того момента, когда не ощущает никаких границ, и не знает, что пойман в ловушку. Время истекло, оно больше не имеет значения, а Фауст с его счастливой уверенностью в том, что будет «Дальше», этого даже не замечает. Согласно Сокурову, отторжение Мефистофеля Фаустом и побивание духа отрицанья валунами — это падение и смерть, после которой только и остаются, что иллюзии, их ветхие ткани, выворачивающие себя наизнанку, тлен, смрад, теснины, образ которых режиссер дает из мизансцены в мизансцену. Он не показывает, в чем спасительная разница между «стремлением» классического Фауста, желавшего познания, и алчностью Фауста нового времени, одержимого светопреставлением, то есть отрицанием бытийного порядка, установленного не им. Наш Фауст его бы взорвал отнюдь не из тяги к истине, но из нежелания чужих истин, истин для всех, истин, ставших возможными благодаря другому. Познание в наше время не представляет ценности, оставаясь на периферии желаний. Фауст нашего времени знает иной дефицит — свободы, высшая степень которой — это свобода сумасшедшего или аутиста от картины мира, от начертанного образа мира. Одержимый Фауст устраивает небольшое потрясение земли — стаскивая с мест валуны и забрасывая ими Мефистофеля, своего бедного спутника, не подозревавшего, как жалок Ад перед этой бесноватостью. Что же можно сказать об этих диаметрально противоположных взглядах на Фауста? Разве что одно: современный человек трактует классические сюжеты так, как это ему диктует время. Александр Сокуров стремился показать, как разрыв с Богом и дьяволом уничтожает метафизику, стирает человека и обезличивает его. Он сумел показать, как ничтожна жизнь и как бездарно человек может её заполнить. Сокуров вздыхает о любви, о том, какой бы она могла быть, если бы между людьми было нечто большее, чем деньги, похоть и общее хозяйство. Мы этого не узнаем. Он говорит о генной инженерии — тех самых попытках создать идеального человека в пробирке. Пусть Гёте намекает, что идеалу нет места в реальной жизни — Сокуров смеётся над этими попытками, над полубезумным, истеричным Вагнером, который решил, что создал совершенство, и над его нелепым и уродливым созданием. Он рассказывает о смерти, которая предпочтительнее жизни или того исполненного страданиями (пусть даже уязвлённой гордости) существования, которое влачил Валентин. Он показывает ростовщика, приторговывающего душами, которые весят не больше одной монеты, шута, который смеётся, что «Жизнь не в цене, а смерть ещё дешевле». Этот бес, у которого всё ещё под слоем желеобразного тела где-то есть крылья, не просто не ведёт Фауста к поражению, а сам страдает от его человеческого коварства. Сокуровский материалист Фауст не находит души, а значит, на неё можно безбоязненно ставить. И скука жизни, суета сует, которой она переполнена, обуславливает ту жестокость простого человека, который ищет не правды, а свободы.