Слэш, трэш и галоперидол

Если вы еще не поняли, авторы этого текста - слэшеры. Но даже у нас далеко не каждый слэшный текст находит теплый отклик. И мы попытались разобраться, что в фиках и ориджах нас отталкивает. Внезапная смена партнеров Представим историю про пару, которая встречается какое-то время. Всё у них хорошо или не очень, но в целом у них есть отношения. А потом автора перемкнуло, он посмотрел «17 мгновений весны» и решил, что в паре должен появиться третий — и это Штирлиц. После этого одного из героев в паре сбивает самосвал. И второй герой начинает встречаться со Штирлицем. Конечно, автор — царь в своем тексте, но такие сюжетные ходы выглядят слишком нарочито. И возникает ощущение, что автор писал без плана и не знал, о чем его история и к чему она придет. В итоге текст получается непродуманным и беспомощным. Пример — некая история про несчастную «одноногую собачку», которую «курощает» более сильный персонаж. В результате этого у собачки и «куротителя» намечаются отношения, ну ок. В этот момент автор вводит третьего персонажа, который с «одноногой собакой» активно взаимодействует, а «куротитель» в это время исчезает из истории, будто автор его спрятал в карман. Он не появляется несколько глав, но при этом не уезжает в командировку — все трое живут по-прежнему в одном помещении. Просто автор «забыл» про него примерно на сто страниц. Только «одноногая собака» подружилась с третьим, как тут, подобно джокеру из рукава, обратно в текст влетает «куротитель». Есть при этом ощущение, что автор не знает, как увязать троих героев на пространстве текста. Он сам смотрит как будто в параллель два сериала и «дрочит» — то на Шерлока, то на Штирлица. Это не обязательно фанфик, могут попасть в такой треугольник и оригинальные персонажи. Но, если при этом у автора не было в голове концепта своего произведения, это всегда очень заметно и торчат нитки. Приходится расчехлять универсальные и нелепые объяснения из серии «Волдеморт проклял», и автор судорожно подбирает хвосты. Смена фокала Есть хороший текст «Лоуренс», и в нем нетривиальный сюжет и присутствует нерв. Но фокал в этой истории настолько трепещущий, что читатель довольно скоро начинает путаться — кто из героев говорит. Когда пишешь с разных точек зрения, это должно увязываться в тексте. А это сложно сделать гармонично. Либо ты делаешь это с целью — чтобы полнее показать какое-то событие на стыке отношений, а не сами отношения. Например, взгляд Гарри Поттера и взгляд Альбуса Дамблдора на одни и те же события — книга Ролинг и теория «Большой игры» с POVом Дамблдора. Для сочетания этих позиций надо понимать, куда идешь и насколько ты удержишь читателя — ведь ты пересказываешь историю дважды. Иногда фокал меняется в разных главах. Это полноценный литературный прием. Но важно помнить правило: одна глава = один фокал. Особенно строго за этим нужно следить, когда пишешь секс — велик соблазн рассказать читателю, что чувствует один персонаж, и что — другой. А это избытычность, и она не нужна читателю. Ему куда больше удовольствия доставит как раз смысловая лакуна и хороший диалог. Некоторые диалоги …это боль, как ее ты ни назови ©. При чтении фиков возникает порой ощущение, что авторы вообще не знают, как разговаривают живые люди. Даже в болтовне за чашкой чая иногда произносятся какие-то глубокие мысли. А уж в конфликте, ссоре, попытке признания… Персонажи в фике — это две разные позиции. Нет ничего хуже, чем когда автор не знает, что сделать с героями, но дает им диалог, за которым слышится нравоучительный авторский текст. Диалог должен толкать сюжет. Написать неработающий диалог — все равно что держать дома перегоревшую гирлянду. Диалог работает, если в нем есть встреча разных позиций и подтекст. Например, герои обсуждают будущую поездку, но закладывают в этот диалог большее, чем банальное путешествие: они решают вопрос — планируешь ли ты со мной какое-то будущее, хочется ли тебе проводить время со мной? Из диалога читатель узнаёт что-то о том, куда идет текст и куда идут отношения героев. А если они обсуждают последнюю коллекцию Дольче и Габбана — это «вода». Бессодержательные диалоги можно вообще выкинуть и сказать «они часто завтракали вместе и говорили о чем-то незначительном» — и читатель поймет, что героям или слишком легко, или слишком трудно говорить друг с другом. Отдельную нишу занимает диалог категории «я тебе советую, залепи газетою» — когда разговор персонажей используется как прокладка между экшн-сценами. Иногда такая «прокладка» действительно нужна, когда надо разнести две напряженные сцены — но ею не могут служить разговоры о том, как герои поехали в «Леруа» за обоями. Это так не работает. Еще очень не хорош, хотя и весьма популярен прием передачи матчасти через диалог: «Ты же знаешь, что наш корабль состоит из 15 отсеков…». Если в тексте представлен фокал новичка, которому более опытный товарищ дает информацию об устройстве корабля, это допустимо. Но в таком построении диалога должен быть и еще какой-то смысл — что этот корабль либо сыграет в сюжете в дальнейшем, либо поможет героям за разговором лучше друг друга узнать. Бывают тексты, где на протяжении 15 страниц идет разговор, в котором один герой вываливает некую инфу, а другой ему просто подпёрдывает, то есть матчасть идет читателю большими кусками от лица одного персонажа. Это дико скучно, не говоря уж о нарочитости. В диалоге Шпака с его собакой в фильме «Иван Василич меняет профессию» куда больше нерва, чем в таком тексте. В диалоге не должно быть авторской оценки, нарочитости и нравоучения, не должно быть заявлений в лоб (когда герой ведет диалог не с полноценным героем, а какой-то запятой для автора, об кого фокальный персонаж просто чешет свое ЧСВ). Пустые диалоги — признак невзрослого текста. У Джейн Остин внешне очень простая литература, но в диалогах всегда есть подтекст, который делает его нервным. Диалог без подтекста — это не текст, это бла-бла-бла. Плохие концы Особенно смерть главного персонажа. В «Войне и мире» Петя Ростов и Андрей Болконский, конечно, погибли. Но фанфик-то позволяет нам выруливать из безнадеги и жизненной дряни. Вот почему омегаверс так популярен у читателей как история с предопределенностью счастья. Фанфик — это про путь к счастью. Фик должен отрываться от окружающей мерзости, хотя бы в финале. Возможна в фиках и смерть неглавного персонажа. Даже канонная смерть персонажа в рамках фанфика может обернуться оживляжем. Бабушка главного героя может умереть. Но если главный герой умирает, и автор хочет, чтобы его смерть стала для читателей катарсисом, — он должен создать как минимум Данко или Александра Матросова. Ибо зачем нам читать про смерть Снейпа в фиках, если в каноне уже про это написано — и написано весьма сильно. Излишняя жестокость Особенно раздражают совершенно дикие сюжеты, когда один другого изнасиловал, а потом у них случилась любовь: постепенно они (после изнасилования!!!) узнают друг друга и оказывается, что иногда насильник может достать вазелин, а иногда даже сунуть два пальца и размять… Совершенно противоествественно смотрятся такие истории про тирана с открывшейся в нем плюшевостью. Читать про подонков неинтересно, скажем нет пейрингу Волдеморт/Гарри. Конечно же, подонки могут присутствовать в тексте для обострения каких-то моментов сюжета. Но делать подонка главным персонажем и оправдать его со всех сторон только тем, что его в детстве мама не любила, поэтому он 20 миллионов евреев убил, и давайте его пожалеем — это просто аморально и противоестественно. Конечно, у таких пейрингов есть свои поклонники. Тут срабатывает определенный стереотип: нижний (изнасилованный) герой как женщина — должен своей безграничной любовью принять любого подонка, откомфортить и вышибить из него подонковость. Но в жизни так не бывает. Во многих фандомах есть инфернальный свиноеб, который в фанфиках исцеляется всего лишь любовью. Создание такого героя — немного детская позиция. Напоминает сюжеты утренников в детском саду: Баба Яга украла подарки, всех заколдовала, потом пришел Дед Мороз, расколдовал, подарки вернул и призывает детишек простить Бабу Ягу. Автор истории про исправившегося подонка выступает в позиции Деда Мороза на утреннике и забывает, почему там этот сюжет прокатывает (потому что зрителям пять лет). Нет ни одной причины любить такого персонажа, как Танос или Волдеморт. Потому что это маньяки и фашисты. «Прощение» и «исправление» всегда выглядит как дикий ООС. И это не живая схема. Хотя и само по себе абсолютное зло, которое эти герои воплощают, тоже явление в сюжете довольно примитивное. Важное уточнение: все выше сказанное является личной позицией авторов и не претендует на истину в последней инстанции. Мы открыты к диалогу!